miércoles, 30 de marzo de 2011

Andrea Briosco

Andrea Briosco llamado el Riccio (Trento, c.1470 - Padua, 1532) fue un escultor italiano, y alguna vez ejerció como arquitecto, siendo especialmente conocido por sus pequeños objetos en bronce (tinteros, pomos de puerta etc.) de estilo renacimiento.
Vida y trabajos
Hijo de un orfebre de Milán, Ambrosio di Cristoforo Briosco, se formó en el taller de Bartolomeo Bellano, entre 1497 y 1498, y completó el monumento a Roccabonella en la iglesia de San Francisco de Asís en Padua.
En los años siguientes se mostró especialmente activo en la Basílica de San Antonio de Padua, donde son de su mano los dos relieves de bronce de 1506, conservados en el coro a los lados del altar mayor: Cristo en el limbo y la Danza de David di all'Arca dinanzi, el candelabro del cirio pascual que tiene una rica ornamentación (tal vez su obra más famosa, hecho desde 1507 hasta 1516), y la tumba de Antonio Trombetta, tallada entre 1521 y 1524.
En su madurez, la obra de mayor prestigio de Briosco, fue el arca de Jerónimo y Marcantonio della Torre, con fecha de 1516 a 1521, fue efectuada para la iglesia de San Fermo en Verona, donde aún se conserva, a excepción de los bajorrelieves de bronce transferidos, en 1796, el Museo del Louvre. También hay que recordarle por muchas pequeñas esculturas de bronce, inspiradas en temas clásicos (querubines, dioses, centauros), que son de una factura elegante y precisa.
Característica de la obra de Briosco fue el progresivo abandono de la fuerte carga emocional de su maestro Bellano y la aparición paralela hacia un academismo clásico, de un estrecho vínculo con el entorno cultural humanismo paduano.
Leopoldo Cicognara lo recuerda en su Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia sino al secolo di Napoleone per servire di continuazione alle opere di Winckelmann e di d'Agincourt y lo eleva a los honores como el «Lisipo de los bronces venecianos».
OBRAS



Cristo en el Limbo de Andrea Briosco.



Busto de mujer por Andrea Briosco.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni[1] (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue un escultor, arquitecto y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.
Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y los diferentes papas romanos.
Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida:
• Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo incluido.[2]
• Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti.[3]
Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.[4] Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:
...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.[5]
Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.[6] La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte de Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.
Biografía


Vista de Florencia, según un grabado del Liber chronicarum (1493), en los primeros años de Miguel Ángel.
Familia
Nació en 1475, en Caprese, una villa de la Toscana cerca de Arezzo.[7] Fue el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena.[8] Su madre murió en 1481, cuando Miguel Ángel contaba seis años. La familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido de los güelfos; muchos de ellos habían ocupado cargos públicos. La decadencia económica empezó con el abuelo del artista, y su padre, que había fracasado en el intento de mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales,[2] como el de corregidor de Caprese en la época que nació Miguel Ángel. Regresaron a Florencia, donde vivían de unas pequeñas rentas procedentes de una cantera de mármol y una pequeña finca que tenían en Settignano,[9] pueblo donde Miguel Ángel había vivido durante la larga enfermedad y muerte de su madre; allí quedó al cuidado de la familia de un picapedrero.[8]
El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Miguel Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que deseaba seguir el camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella época era un oficio poco reconocido. Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».[10]
Mantuvo buenas relaciones familiares a lo largo de toda su vida. Cuando su hermano mayor Leonardo se hizo monje dominicano en Pisa, asumió la responsabilidad en la dirección de la familia. Tuvo a su cargo el cuidado del patrimonio de los Buonarroti y lo amplió con la compra de casas y terrenos, así como también concertó el matrimonio de sus sobrinos Francesca y Leonardo con buenas familias de Florencia.[11]
Aprendizaje


Retrato de Miguel Ángel por Daniele da Volterra, donde se le aprecia la nariz chata.


Retrato de Miguel Ángel Buonarroti en 72 por Giulio Bonasone de 1546
Desde muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la cual empezó a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al consejo de Francesco Granacci, otro joven que se dedicaba a la pintura, entró en el taller de los famosos Ghirlandaio (Domenico y Davide); su familia y los Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudios durante tres años:[12]
1488.Yo, Ludovico di Lionardo Buonarota, en este primer día de abril, inscribo a mi hijo Michelangelo como aprendiz de Domenico y Davide di Tomaso di Currado, durante los próximos tres años, bajo las condiciones siguientes: que el dicho Michelangelo ha de permanecer durante el tiempo convenido con los anteriormente citados para aprender y practicar el arte de la pintura y que ha de obedecer sus instrucciones, y que los nombrados Domenico y Davide habrán de pagarle en estos años la suma de veinticuatro florines de peso exacto: seis durante el primer año, ocho el segundo año y diez el tercero, en total una suma de noventa y seis liras.[13]
Allí permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis, donde estudió las esculturas antiguas que había allí reunidas. Sus primeras obras artísticas despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo acogió en su Palacio de la Via Longa, donde Miguel Ángel se habría de encontrar con Angelo Poliziano y otros humanistas del círculo de los Médicis, como Giovanni Pico della Mirandola y Marsilio Ficino.[14] Estas relaciones lo pusieron en contacto con las teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron convirtiéndose en uno de los pilares fundamentales de su vida y que plasmó tanto en sus obras plásticas como en su producción poética.
Según Vasari, un día, saliendo del jardín de los Médicis -o, según Benvenuto Cellini, de la capilla Brancacci, donde él y otros alumnos aprendían a dibujar delante de los frescos de Masaccio-, fue cuando Pietro Torrigiano le dio un puñetazo y le rompió la nariz; como consecuencia, le quedó la nariz chata toda la vida, tal como se aprecia claramente en todos sus retratos.[15] [16]
Recorrido artístico


Retrato de Lorenzo el Magnífico, primer mecenas de Miguel Ángel, por Vasari.
Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en el año 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un artista de primera línea. A los veintitrés años talló la Piedad del Vaticano, después del Bacus del Bargello (1496),[17] y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia, y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento.[18]
En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles necesarios. Desgraciadamente, al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia.[19]
En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.


El papa Julio II, el otro gran mecenas de Miguel Ángel, por Rafael.
Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.
Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.
El gran retardo con que Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser atribuido a la heterodoxia de su estilo. Le faltaba lo que Vitruvio llamaba decòrum, es decir, el respeto por la tradición.
Ackerman, (1968), p. 7
En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.[20] A partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.
En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro.
Vida amorosa
Miguel Ángel pretendía interiorizar las teorías neoplatónicas del amor, haciendo grandes esfuerzos para conseguir un equilibrio emotivo que pocas veces logró. Su inclinación natural por la materia, por las formas físicas, era por encima de cualquier cosa, un escultor de cuerpos-, unida a su fascinación por todo lo joven y vigoroso, emblemas de la belleza clásica,[21] lo llevaron a decantarse por la belleza humana y el amor más sensual hasta muy avanzada su vida. Esta conflictividad enriquecedora con la que el artista vivió su deseo carnal, también afloró en el enfrentamiento con su homosexualidad.[22]
El artista mantuvo relaciones con diversos jóvenes, como Cecchino dei Bracci, por el que sentía un gran afecto. Cuando en 1543, Bracci falleció, Miguel Ángel le diseñó la tumba, en la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma, y encargó que la realizase a su discípulo Urbino.[23] También Giovanni da Pistoia, joven y bello literato, fue durante un tiempo íntimo amigo, y es posible que mantuviera una relación amorosa con Miguel Ángel en la época que empezó a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina; esta relación queda reflejada en unos sonetos muy apasionados que Giovanni le dedicó.[22



OBRAS
La Piedad Palestrina de Florencia.

La Piedad Rondanini de Milán.

La Piedad florentina a Santa Maria del Fiore, Florencia.

Juan Martínez Montañés

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla, 18 de junio de 1649) fue un escultor español que trabajó entre la escultura del Renacimiento y la del barroco. Se formó en Granada con Pablo de Rojas y completó su educación en Sevilla, donde se estableció para el resto de su vida, convirtiéndose en el máximo exponente de la escuela sevillana de imaginería. Prácticamente toda su obra fue de tema religioso, menos dos estatuas orantes y el retrato de Felipe IV. Recibió y realizó encargos para diversas ciudades del continente americano. En su tiempo fue conocido como el «Lisipo andaluz» y también como el «Dios de la madera» por la gran facilidad y maestría que tenía al trabajar con dicho material.[1]
Biografía
Nacimiento en Alcalá
Nació en la ciudad jienense de Alcalá la Real, siendo bautizado en la Iglesia parroquial de Santo Domingo de Silos, el 16 de marzo de 1568.[2] Sus padres fueron Juan Martínez, de oficio bordador y conocido con el sobrenombre de "Montañés", y su madre Marta González. El matrimonio tuvo seis hijos de los cuales Juan era el único varón. Mantuvo una profunda relación con las dos únicas de sus hermanas que llegaron a la edad adulta. La menor de ellas, Thomasina, fallecida en 1619, convivió con el escultor, hasta su muerte, su pérdida impulsó una época de decaimiento anímico de Montañés.[3] En Alcalá conoció probablemente al que sería posteriormente su mentor, Pablo de Rojas, casi veinte años mayor que él.
Granada
En 1579 se trasladó junto con su familia a Granada, donde, con unos doce años, comenzó su formación escultórica, en el taller de su paisano Pablo de Rojas, al que a lo largo de su vida reconocería como su maestro y del que se nota su influencia en las esculturas de crucificados.[4] Allí trató también con otros artistas como los hermanos García (jerónimo, Francisco y Miguel Jerónimo). El aprendizaje en esta ciudad sería corto, por cuanto en 1582 se encontraba ya en Sevilla.[5]
Sevilla


Monumento a Montañés en la plaza del Salvador, Sevilla, obra del escultor Agustín Sánchez Cid (1924). Lleva recogida en su mano la inmaculada denominada la Cieguecita
Terminado el periodo de aprendizaje con Rojas, se traslada a Sevilla, a donde lo seguiría toda su familia. Allí estaban asentados ya varios artistas originarios de Alcalá, como Gaspar de Rages o Raxis, sobrino de Rojas. En esta ciudad comenzó a trabajar en un taller de escultura, que se cree pudo ser el de Gaspar Núñez Delgado. Se inscribió en la «Hermandad del Dulce Nombre», donde consta que donó una imagen mariana, aunque no dice que fuera de su autoría.[6]
Los primeros datos de su estancia en Sevilla corresponden a junio de 1587, cuando contrajo matrimonio con Ana de Villegas, hija del ensamblador Juan Izquierdo, en la iglesia parroquial de San Vicente. De este matrimonio nacerían cinco hijos: Mariana (monja dominica), Bernardino (monje franciscano), José (prebístero), Rodrigo y Catalina.[6] El 1 de diciembre de 1588 compareció ante un tribunal examinador, compuesto por Gaspar de Águila y Miguel de Adán, para acreditar su suficiencia en la escultura y el diseño de retablos. En presencia del tribunal esculpió una figura vestida y otra desnuda, y realizó también el alzado de un retablo, siendo declarado "hábil y suficiente para ejercer dichos oficios y abrir tienda pública".[7]
Se estableció en la colación de la Magdalena, viviendo en la calle de la Muela; allí moriría, en 1613 su esposa Ana, que fue enterrada el 28 de agosto en una sepultura que poseía el matrimonio en el convento de San Pablo de Sevilla.[6] Montañés contrajo nuevamente matrimonio el 28 de abril de 1614 con Catalina de Salcedo y Sandoval, hija del pintor Diego de Salcedo y nieta del escultor Miguel de Adán, con la que tendría siete hijos: Fernando, Mariana, Francisco, Ana Micaela, José Ignacio, Teresa y Hermenegildo.[8] En el mes de agosto de 1591 fue encarcelado por sospecharse su implicación en el asesinato de un tal Luis Sánchez, permaneciendo en la cárcel dos años, hasta que la viuda le perdonó previa entrega de cien ducados. El documento del pleito se guarda en el Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla.[9]
En el año 1629 enfermó, debiendo permanecer en cama durante cinco meses, cosa que le obligó a no poder trabajar en el retablo de la catedral, y que provocó que mantuviese un pleito por demora e incumplimkiento del contrato.[10] En 1635 viajó a Madrid, donde había sido contratado para moldear en barro el busto del rey Felipe IV, que junto con el retrato ecuestre de Velázquez debían servir como modelo para una estatua ecuestre que iba a realizar el italiano Pietro Tacca. Esta estatua se encuentra actualmente en la plaza de Oriente de Madrid.[11] El éxito que obtuvo con este busto fue muy importante y desde entonces fue conocdo como el «Lisipo andaluz», alias que le dió el poeta Gabriel de Bocángel y Unzueta al nombrarlo así en un soneto dedicado al escultor.[12]
En la capital pasó seis meses para la elaboración del trabajo. Durante su estancia fue retratado por Velázquez (Retrato de Juan Martínez Montañés), obra expuesta en el Museo del Prado. El escultor ya conocía a Velázquez de su etapa sevillana como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco. Se conserva otro retrato del escultor, propiedad del Ayuntamiento de Sevilla, en la actualidad expuesto en el Hospital de los Venerables, pintado por Francisco Varela, en el que se le representa esculpiendo el San Jerónimo de Santiponce. Para José Hernández Díaz, uno de los máximos especialistas en Montañés, era un temperamento cicloide, proclive a reacciones violentas y a crisis depresivas. Finalmente fue retratado por Francisco Pacheco para su obra Libro de descripción de verdaderos retratos, realizado en los últimos años de Martínez Montañés.[1]
Falleció en Sevilla, a los 81 años, víctima de la Epidemia de Peste de 1649 que asoló Sevilla y en la que murió casi el cincuenta por ciento de la población de la ciudad, siendo enterrado en la antigua parroquia de la Magdalena. Catalina de Salcedo, su viuda, declaró en un documento dekl año 1655:
... mi marido quiso ser enterrado en el convento de San Pablo, en la sepultura que allí tenemos, y por haber muerto el año 1649, en el rigor de la peste, el sudicho me pidió que fuese sepultado, como lo está, en la iglesia parroquial de la Magdalena de esta ciudad...
Con motivo de la desamortización española del siglo XIX la parroquia de la Magdalena fue demolida y se perdieron sus restos.[13]
Vida religosa
La vida de Martínez Montañés en Sevilla fue una vida ordenada, profundamente religiosa, como había sido desde su infancia y que se cultivó durante su estancia en Sevilla, con un conocimiento más profundo de la Biblia y de textos de Santa Teresa de Jesús, Fray Luis de Granada y San Juan de la Cruz. En consonancia con su religiosidad, varios de sus hijos profesaron órdenes religiosas. Perteneció a una agrupación religiosa llamada "Congregación de la Granada", que defendía ardientemente la concepción inmaculada de la Virgen María, lo que le provocó un problema con la Santa Inquisición en 1624, cuando la Inquisición secuestró y confiscó el archivo de la citada congregación y los documentos de muchos de sus miembros.[14] Parece que relacionado con el seguimiento del que era objeto la congregación, en diciembre de 1620 solicitó que se hiciera información para acreditar su limpieza de sangre.[15]
Vida cultural
La formación y vidal cultural humanística acostumbraban a ir unidas en aquella época, de manera que los talleres de aprendizaje eran lugares donde el maestro disponía de una buena librería especializada de la cual el aprendiz podía disponer. Por otro lado, era conveniente, y así se hacía, que asistiesen los aprendices a las reuniones de los artistas que se producían en los propios talleres de trabajo.[16] En Sevilla se organziaban tertulias en la universidad, academias y en la Casa de Pilatos que además poseía una buena biblioteca, y en ellas debió de acudir Montañés. En las de la academia del pintor Pacheco, debió de conocer a Velázquez y Alonso Cano —entonces ambos discípulos de Pacheco—; asistían además Andrés García de Céspedes, Vicente Espinel, Francisco de Salinas y diversos teólogos, filósofos, escultores y pintores.[17]
Colaboró en 1598 con Miguel de Cervantes, cuando se realizó el túmulo de Felipe II, con motivo de la defunción del rey y por orden del capítulo catedralicio. En esta obra intervinieron, además, una gran parte de artistas sevillanos. A Montañés se le encargaron diecinueve esculturas de gran medida y a Cervantes un escrito para leer delante del túmulo, un soneto titulado: Al túmulo del rey Felipe II,,[18] en tono satírico, que fue muy comentado entre el círculo cultural de Sevilla.[19




OBRAS

Detalle de la cabeza del Cristo de la Clemencia.


Imagen de Santo Domingo penitente, del año 1605. La policromía fue realizada por Francisco de Pacheco. La escultura fue encargada para el convento de Porta Coeli, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.





Imagen de San Ignacio de Loyola, de la que Martínez Montañés esculpió en 1610 la cabeza y las manos, con motivo de la beatificación del fundador de la Compañía de Jesús, actualmente conservada en la Iglesia de la Anunciación de Sevilla.

Isaac de Juni

Isaac de Juni (León, c. 1539 – Valladolid, 1597) fue un escultor español que realizó su obra dentro del Renacimiento; fue hijo natural de Juan de Juni, escultor de gran fama y prestigio.
Su obra no es muy extensa y fue realizada en la misma época en que trabajaba el grupo de la llamada escuela vallisoletana: Gaspar Becerra, Francisco de la Maza y Esteban Jordán; trabajó principalmente en Castilla, aunque también desarrolló parte de su actividad en Galicia.
Biografía
Familia
Datos de su familia se obtienen gracias al documento de una declaración en un proceso fechado el 18 de abril de 1557 y publicado por J. Domínguez Bordona:
Ysaque de Juni, natural de la cudad de León e que es hijo de Juan de Juni, frances, escultor, residente en Valladolid, y la madre es natural de León. E que es de edad de veite años poco más o menos.[1]
Precisamente por los documentos concernientes a su padre, se tienen más noticias sobre él; en el primer testamento del año 1540 lo nombra como: "hijo natural, Isaac de Juni, de corta edad, dejaba sus herramientas de oficio caso de que quisiera seguir el rumbo de escultor." Nuevamente en otro testamento, más adelante, en 1572 otorga facultad a su hijo Isaac y poder para recibir dinero, pan, trigo etc., en pago de todas las deudas de las obras contratadas. Y para las mandas, a su hijo Isaac de Juni le deja el retrato del escultor que tenía en la puerta de su taller para reclamo de clientes.[2] Por último se vuelve a nombrar a Isaac en su último testamento en 1577, como de treinta y ocho años y quien recibió la cuarta parte de los bienes propios del escultor; "estos bienes se escogerían entre los que se refirieran al arte de escultura y ensamblaje."[3]
Matrimonio y descendencia
Estuvo casado con Juana Martínez de Cuéllar,[4] de quien tuvo cuatro hijos: Juan, Ana María, Jerónima y Estefanía; además, Isaac tuvo un hijo natural llamado Pablo, nacido en 1568 que fue platero de profesión.[5] Todo esto se menciona en su testamento del 4 de noviembre de 1597.[6]
En el testamento de su esposa, Juana Martínez, del 10 de diciembre de 1612, declara que su hija Ana María había estado casada con el entallador Juan de Muniátegui.[7] La casa de Juan de Juni en Valladolid, y que había sido propiedad del matrimonio, fue vendida por la viuda de Isaac en 1602, vuelta a comprar por ella misma en 1612 para venderla otra vez al escultor Gregorio Fernández en 1615.[8
OBRAS
Ávila
• Retablo de la capilla familiar de los Ávila-Monroy en la Iglesia de El Salvador (Arévalo).[9]
El retablo concertado y realizado el proyecto por Juan de Juni el 27 de marzo de 1573 para la capilla de los Ávila Monroy en la iglesia de El Salvador de Arévalo. Después del fallecimiento de Juan, su hijo Isaac de Juni firma un nuevo contrato el 4 de agosto de 1580 para acabar el retablo conforme a la traza y modelos del anterior contrato de su padre, lo terminó Isaac de Juni siguiendo fielmente todo lo diseñado por su padre, ya con un estilo claramente manierista con una composición arquitectónica a base de rectángulos consiguiendo un perfecto equilibrio tanto vertical como horizontal. En el lugar que normalmente ocuparía el tabernáculo, seguramente con esquema totalmente de Isaac se encuentra un relieve con la Imposición de la casulla a san Ildefonso.[10]
Segovia
• Retablo mayor del Monasterio de Santa Clara (Cuéllar).
Otorgó la escritura en Cuéllar el 26 de octubre de 1587, y por ella se obligó a hacer un retablo de talla y pintura en un plazo de seis años, debiendo entregar el conjunto en 1593, por el que cobraría 17.000 maravedís anuales. Uno de los fiadores fue Gregorio Martínez, presumiblemente el pintor del retablo, y el otro el ensamblador Miguel de Cieza, amigo del escultor.[11] Cuando Juni falleció en 1597, el retablo, que se realizó en Valladolid, no había sido finalizado, y se debió concluir en el taller mantenido por sus herederos en 1600, año en que se trasladó definitivamente a Cuéllar.[5] Se trata de un retablo columnado y articulado con banco y dos cuerpos. En el banco se representan varios apóstoles de reducido tamaño y dos mayores con la Justicia y la Fortaleza; la calle central alberga las esculturas de la Virgen con el Niño y Santa Clara, y como remate un Calvario flanqueado por dos grandes escudos con las armas de los fundadores.[12]
Valladolid
• Retablo de la capilla de los Alderete en Tordesillas.
Para la capilla de Nuestra Señora de la Piedad de la iglesia de San Antolín de Tordesillas, había comprado el regidor de la villa, Gaspar de Alderete, la arquitectura de un retablo del monasterio de Santa Clara, que encargó poner la imaginería en 1567 a Juan de Juni, una vez aceptado el contrato fue ayudado por su hijo Isaac de Juni en el montaje del retablo, en lo pies de este retablo se encuentran las imágenes de la Virgen María, con san Juan, María Magdalena y Maria Salomé, el diseño es sin duda de Juan, mientras la ejecución del tallado es de Isaac de Juni.[13]

Felipe Bigarny

Felipe Bigarny, nombrado también como Felipe Vigarny, Felipe Biguerny o Felipe de Borgoña, apodado el Borgoñón (Langres, Borgoña c. 1475 - Toledo, 10 de noviembre de 1542) está considerado uno de los más insignes escultores del renacimiento español. Presentó además algunos proyectos como arquitecto.
En sus obras había rasgos flamencos, borgoñones y renacentistas italianos. Consiguió un gran prestigio con las muchas obras que realizó fuera de Burgos y se convirtió en el maestro de escultura y talla de la Catedral de Burgos. También estuvo muy presente en muchas de las obras más importantes de la Corona de Castilla, con lo que llegó a manejar varios talleres simultáneamente, lo que le proporcionó una buena posición socioeconómica.
Biografía
Juventud
Nació en Langres (Borgoña), se cree que en 1475. Teniendo ya unos años parece que viajó a Italia, ya que cuando era mayor señaló que había estado en Roma en su juventud. Este viaje a Italia explicaría sus conocimientos del renacimiento italiano anterior al año 1500, muchos rasgos de este estilo estuvieron presentes en su formación gótica inicial.
Vida en España
En 1498, con unos 23 años, realizaba el camino de Santiago cuando se detuvo en Burgos. Allí le encargaron los relieves del trasaltar mayor de la catedral, realizándolos con su cuidada técnica, lo que conllevaría la contratación de nuevos trabajos y su residencia de por vida en España. Sería el inició de una imparable actividad en todos los géneros escultóricos, trabajando como decorador e imaginero, con piedra y madera.
En 1499[1] diseñó las trazas del retablo mayor de la catedral de Santa María de Toledo, contratado por el cardenal Cisneros,[2] arzobispo de ésta, preparando además una figura de San Marcos y comprometiéndose a esculpir cuatro relieves principales,[3] de los que se le atribuyen inequívocamente los dos superiores de la calle central, terminando estos encargos en 1504. En estos años también realizó algunas imágenes para el retablo de la universidad de Salamanca.[4] Seguidamente comenzó a preparar la capilla del Sagrario de la Catedral de Palencia, dejando bien claro que aunque se hiciera el trabajo en su taller, el artista se comprometía a esculpir todos los rostros y manos. El 12 de diciembre de 1506, Bigarny entregó 17 esculturas (entre las que iba un San Antolín ya policromado) y el 19 de octubre de 1509 entregó las 9 restantes. Éstas finalmente se colocaron en el retablo mayor. Ese año volvió a Burgos a trabajar junto con Andrés de Nájera en la sillería del coro de la catedral, quedando terminada en 1512. Se le atribuyen a él y a su taller los tableros de la fila superior de las sillas laterales.
En 1513 diseñó el baldaquino del sepulcro de Domingo de la Calzada para la Catedral de Santo Domingo de la Calzada, que sería llevado a cabo por Juan de Rasines.[5]
En 1516 comenzó a trabajar en la portada y retablo mayor de la Iglesia de Santo Tomás de Haro, finalizando en 1519. Ese año residió un tiempo en Casalarreina, lo que llevó a pensar que habría colaborado en la construcción del Monasterio de Nuestra Señora de la Piedad, sin haber datos que así lo indiquen.
En estos años realizó un relieve del retrato de perfil del Cardenal Cisneros, que actualmente se encuentra en la Universidad Complutense de Madrid.[6] Hay datos sobre la realización de otro a Antonio de Nebrija.
Contrajo matrimonio con María Sáez Pardo, viuda con hijos que emigraron a América, con ella tuvo cinco hijos. El primero, Gregorio Pardo, nació en 1517. Al crecer sería el único hijo que continuaría con la labor de su padre, colaborando con este en sus últimos años, manteniendo el taller paterno en la diócesis de Toledo. Sus rasgos propios se extendieron por el ámbito de la escultura burgalesa y castellana del primer tercio del siglo XVI y persistieron durante el segundo tercio de este mismo siglo hasta la irrupción del romanismo.
En 1519 colaboró con Berruguete en la elaboración del sepulcro del cardenal Selvagio en Zaragoza, continuando probablemente esta colaboración en la Capilla Real de Granada, de la que parece que Bigarny solo participó en su diseño en 1521.
Colaboración con Diego de Siloé
Al regresar a Burgos empezó a colaborar con el burgales Diego de Siloé, quien tras terminar su formación en Italia habría vuelto a su ciudad cerca de 1519. Con él hizo en 1523 el retablo de San Pedro en la capilla del Condestable de la Catedral de Burgos. En la misma capilla realizaron entre 1523 y 1526 las figuras del retablo mayor de la Presentación de Jesús en el Templo, considerada una de las más bellas obras del renacimiento hispánico. Antes de 1534 Bigarny habría realizado también las esculturas yacentes de los fundadores de la capilla, Pedro Fernández III de Velasco y su esposa.
Con Diego de Siloé tuvo una gran rivalidad, pero nunca consiguió superarle. Consciente de su fama y respeto en la ciudad tomó residencia permanente en Burgos, primero en un inmueble en el barrio de San Juan y después en una destacada vivienda junto a la Casa de la Moneda.
De 1524 es el contrato para el sepulcro del canónigo Gonzalo Díez de Lerma, también en la catedral de Burgos, en la Capilla de la Presentación. Es muy expresivo y tiene influencias del estilo de Diego de Siloé.
En estos años se le atribuyen las obras no documentadas de un retablo de Santiago de la Puebla (Salamanca) y las esculturas de Virgen de la Silla y Virgen con Niño para la iglesia de la Asunción de El Barco de Ávila, esta última se expone en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid. También por similitud con algunas de sus obras se le atribuye el sepulcro del canónigo Diego Bilbao y un retablo que se conserva en la parroquia de Cardeñuela Riopico.
Apareció en el libro de 1526 Medidas del Romano de Diego de Sagredo como uno de los interlocutores y fue alabado como singularísimo artífice en el arte de la escultura y estatuaria. Entonces le llegaron encargos de numerosos lugares de España.
En 1527 terminaba el retablo de la Descensión o del Pilar en la Catedral de Toledo, que probablemente habría empezado en 1520. Esta obra también esta muy influenciada por el estilo de Siloé, aunque poco después la relación con éste se enturbió a causa de diferencias en la contratación de la construcción de la torre de la iglesia de la Asunción de Nuestra Señora de Santa María del Campo, por lo que Siloé estableció y ganó un pleito contra Bigarny.[7]
Últimos años
En 1530 da un parecer sobre la obra de la catedral de Salamanca. Entre 1531 y 1533 realiza el sepulcro del obispo Alonso de Burgos, para la capilla del Colegio de San Gregorio de Valladolid. Éste trabajo aunque fue muy elogiado tiene menor mérito. En 1534 elabora el sepulcro de Pedro Manso, obispo de Osma, para el monasterio de San Salvador de Oña.
Al morir María se casó en 1535 con Francisca Velasco.
En 1535 el cabildo de Toledo le solicitó unas trazas para ejecutar la sillería del coro de la catedral además de a Diego de Siloe, Juan Picardo y Alonso Berruguete. Finalmente se las encargaron a Bigarny y Berruguete que se comprometían el 1 de enero de 1539 a hacer treinta y cinco sillas cada uno. Felipe realizaría las del lado del Evangelio y además debería hacer también la arzobispal.[8]
En 1536 firma un contrato para realizar en dos años los sepulcros de Diego de Avellaneda, obispo de Tuy (diseñado para su colocación original en el Monasterio de San Jerónimo de Espeja, Soria) y el de su padre (hoy conservado en Alcalá de Henares).[9] En 1539 todavía no había podido realizarlos por su dedicación a otros encargos subcontratando las figuras de bulto a Enrique de Maestrique.[9] Sería una de las obras inconclusas a su muerte, siendo terminada por Juan de Gómez. El sepulcro de Diego de Avellaneda fue comprado por el Estado español en 1932 para formar parte de la colección permanente del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid.[9]
En 1541 le contratan un retablo para el Museo-Hospital de Santa Cruz en Toledo que no llegaría a ejecutar.
Murió en 1542 teniendo contratadas y en ejecución obras en Toledo (donde Berruguete terminaría su parte inconclusa), Peñaranda de Duero, Valpuesta y en Burgos. Tenía un taller organizado en cada uno de esos lugares, de los que en su ausencia se encargaba alguno de sus oficiales de confianza. Entre ellos se encontraron Maese Enrique, Diego Guillén, Sebastián de Salinas, Juan de Goyaz y su hijo Gregorio Pardo. Entre estos destacó Diego Guillén, su oficial de confianza casado con una cuñada de Bigarny.
Descendencia
Con María Sáez Pardo tuvo cinco hijos:
• Gregorio Pardo
• Clara, conocida en Burgos por su belleza como la niña de plata.
Con Francisca Velasco tuvo otros cinco hijos.
Su estilo
Sus obras de finales del siglo XV en Burgos, tenían un estilo notablemente innovador y confesaban quien era su autor por unos rasgos muy marcados que logró imponer a su amplio y disciplinado taller.


OBRAS
Detalle de la tumba del Condestable en la Catedral de Burgos.


Portada principal de la Iglesia de Santo Tomás de Haro. Estilo plateresco.






Retablo de la universidad de salamanca

Damián Forment

Damián Forment (Valencia; 1480 - Santo Domingo de la Calzada (La Rioja); 1540) fue un escultor español, considerado el más productivo de la Corona de Aragón[1] y uno de los primeros introductores del Renacimiento en España.
Hijo de padre escultor, con el que trabajó en varias obras en Valencia y también con su hermano mayor Onofre Forment. Se cree por el estilo italianizante-renacentista de sus obras que amplió su formación, probablemente en Italia. Parece que Jaime Vicente, escultor valenciano también lo tuvo como discípulo.[2]
Biografía
Contrajo matrimonio en Valencia en 1499 con Jerónima Alboreda con la que tuvo cuatro hijas. Se trasladó a Zaragoza en 1509 para realizar su primer gran encargo en la Basílica del Pilar (Zaragoza), en el retablo del altar mayor que los comitentes le impusieron que tomara como modelo el retablo gótico de la Seo y con temario mariano. Construyó otros dos retablos para la ciudad de Zaragoza, el de la iglesia de San Pablo y el de San Miguel de los Navarros. El segundo encargo catedralicio se lo hicieron entre 1520 y 1534 para la catedral de Huesca muy parecido al de la Basílica del Pilar, con tres escenas principales el Camino del Calvario, la Crucifixión y el Descendimiento.[3]
Montó un taller de gran importancia en Zaragoza, con numerosos discípulos y aprendices; en este obrador se realizaron más de veinticinco retablos. Uno de sus mecenas más importantes fue el obispo de Lérida, Jaime Conchillos, de origen aragonés que le hizo varios encargos de retablos para la ciudad de Zaragoza, entre ellos el de su capilla funeraria en la antigua Capilla de Nuestra Señora del Pilar y además otros en la población natal del obispo: Tarazona.[4] Llegó a tener en marcha a la vez que el taller de Zaragoza, otro dos, uno en Huesca y otro en Tarragona.
Su obra más importante y polémica es el retablo para el monasterio de Poblet (Tarragona), que le encargó el abad Caixal, en alabastro blanco. Se hizo la obra entre 1527 y 1529, contando con muchos colaboradores. Consta de cuatro cuerpos horizontales y el remate con un calvario. En el primero y tercer cuerpo se representan escenas de la vida de Cristo en relieve dentro de nichos avenerados, en el cuarto cuerpo se ven los doce apóstoles con la figura central del Salvador y en el segundo está dedicado a la Virgen María, escultura que preside el retablo, acompañada por santos y santas. Le acusaron de "no poner buen mármol" y deficiencias en la talla (sobre todo ornamental), por lo cual no cobró lo estipulado en el contrato. Está restaurado y es la obra de estilo renacimiento más importante que tiene el monasterio de Poblet.[5]
Murió cuando estaba trabajando en el retablo de la catedral de Santo Domingo de la Calzada contratado en 1537 y realizado en madera. Forment dejó numerosos discípulos y seguidores como Juan de Salas y Gregorio Pardo hijo de Felipe Vigarny.
OBRAS
Retablo mayor de la Basílica del Pilar
El retablo del altar mayor de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza fue realizado en alabastro policromado, con guardapolvo de madera, por Damián Forment entre 1512 y 1518 y está dedicado a la Asunción de la Virgen. El estilo de la arquitectura del retablo es gótico final, si bien las escenas figurativas muestran características plenamente renacentistas.

Nuestra Señora del Coro
Nuestra Señora del Coro (c. 1515) es una escultura en alabastro policromado y dorado de Damián Forment que procede del Convento de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa, conocido como «Las Fecetas», de Zaragoza (Aragón, España).
Muy alabada por el padre Faci en 1739, recibió ese nombre por la ubicación original de la pieza en el coro de la iglesia conventual. Se trata de un busto de la Virgen de medio cuerpo con el Niño recostado sobre dos cojines, quien toma con su mano el dedo índice de su madre. En la descripción del padre Faci se dice que María ofrecía al Niño unas flores, y ya se aludía a la mella de la barbilla, que debió ser repuesta posteriormente.

Piedad (Damián Forment)
Esta Piedad, de entre 1522 y 1525, es un relieve escultórico en alabastro policromado y dorado de Damián Forment procedente del retablo de Santa Ana, San Jerónimo y San Martín de la capilla de la Catedral de Huesca que perteneció al canónigo Martín de Santángel, cuya estatua orante presidió la estancia, cuya construcción se terminó en 1525 con la instalación de su reja en hierro. Su retablo, dedicado a Santa Ana, San Jerónimo y San Martín, fue calificado en el siglo XIX de «primoroso».

Giuliano di Piero di Simone Bugiardini

Giuliano di Piero di Simone Bugiardini (Florencia, 29 de enero de 1475 - 17 de febrero de 1577), fue un pintor italiano que trabajó durante el Renacimiento tardío y el Manierismo, activo fundamentalmente en Florencia.
Biografía
Inició su aprendizaje con el escultor Bertoldo, para después pasar al taller de Domenico Ghirlandaio. En 1503 fue admitido en el gremio de los pintores florentinos, la Accademia di San Luca. Comenzó una asociación con Mariotto Albertinelli que duró hasta 1509, en que éste último se unió al taller de Fra Bartolomeo.
No conocemos sus primeras obras, probablemente todavía bajo el influjo de su primeras lecciones con Ghirlandaio. Sin embargo, a partir de 1505, Bugiardini hace un esfuerzo intelectual y artístico para actualizar su propuesta pictórica, siempre bajo la dirección de Albertinelli, y después, de Rafael.
Sin embargo, su propio carácter le impidió asimilar en esencia los principios clasicistas a los que aspiraba. Con posterioridad a 1512, se convierte en un fiel seguidor de Fra Bartolomeo e incorpora muchas de sus soluciones estilíticas a su pintura. Por desgracia, sus limitaciones se traducen en una falta de armonía formal y en una dificultad insuperable para aceptar las reglas de la proporción. Este defecto afea muchas de sus obras, y aunque es un pintor con buena mano, nunca llegará a los objetivos que pretende.
Bugiardini fue invitado a la Accademia di San Marco en los Jardines Mediceos, donde se convirtió en amigo y seguidor de Michelangelo. Vasari menciona una breve colaboración de Bugiardini en la decoración de la Capilla Sixtina hacia 1508. También trabajó en Bolonia en 1526-1530.
Vuelto a Florencia en 1531, allí concluye su Rapto de Dina, a partir de bocetos de Fra Bartolomeo. De sus obras posteriores hay que destacar el Martirio de Santa Catalina de Alejandría (Santa Maria Novella, Florencia), para tal obra, Miguel Angel le suministró ideas y diseños, que Bugiardini no aprovechó en toda su grandiosidad. Sin duda, su mejor obra de este período es la Virgen entronizada entre la Magdalena y San Juan Bautista, en la que libre en parte del influjo de Fra Bartolomeo, consigue una fluidez y una amplitud que le deben mucho a Buonarroti.
OBRAS
Sagrada familia con San Juanito

La Suora


Historia de Tobias

Michele di Luca dei Coltellini

Michele di Luca dei Coltellini (Ferrara, 1480 - Ferrara, después de 1543), pintor italiano del Renacimiento.
Biografía
Su formación se produjo muy probablemente en el círculo de Ercole de'Roberti. Sus primeros trabajos se caracterizan por un estilo duro y arcaico que revelan la influencia del arte nórdico. Su Muerte de la Virgen conservada en la Pinacoteca Nacional de Bolonia parece basada en un grabado de Martin Schongauer sobre el mismo tema. Un fuerte sentimiento religioso parece invadir las obras de Coltellini, típico del ambiente cortesano de los últimos años de gobierno del duque Hércules I de Este, en gran parte influenciado por el movimiento pietista propugnado por Girolamo Savonarola.
En obras posteriores, Coltellini iniciará una tímida evolución hacia modelos cercanos al estilo de Lorenzo Costa el Viejo. En 1505 participó en las decoraciones al fresco del oratorio de Santa Maria della Concezione en Ferrara. Es probable un viaje a Bolonia hacia 1506, pues sus obras de este período muestran la influencia de Francesco Francia y Perugino. Sin embargo, estos esfuerzos por actualizar su estilo no se prolongarán en el tiempo. Trabajos posteriores le acercan a maestros claramente involucionistas como Domenico Panetti. Sus últimas obras vuelven al naturalismo de matriz nórdica, con gusto por el detalle descriptivo.
Está documentada la colaboración con sus hijos Alessandro, Baldassare y Galasso Coltellini, fabricantes de máscaras para la corte ferraresa (1520-43).
OBRAS
Virgen con niño y San Esteban, Cassa di Risparmio, Ferrara.




Muerte de la Virgen, Pinacoteca Nacional de Bolonia.

Alessandro Maganza

Alessandro Maganza (Vicenza, 1556 - Vicenza, 1630), pintor italiano del Renacimiento tardío, cercano a la corriente contramanierista.
Biografía
Hijo de Giambattista Maganza, es el miembro más conocido de una familia de pintores originaria de Vicenza. Recibió su primera formación en el taller paterno y posteriormente, en el de Giovanni Antonio Fasolo, socio y seguidor de Paolo Veronese. Tras la muerte de Fasolo en 1572, parece que Alessandro se instaló en Venecia, al menos durante cuatro años. Sus trabajos primerizos parecen revelar un buen conocimiento de la obra de los principales pintores venecianos de la época: Tintoretto, Palma el Joven y Veronese. Ya se vislumbra una cierta severidad en las figuras, acordes con la ideología contrarreformista, a la que Maganza sería fiel durante toda su carrera. Esta sensación de austeridad se ve parcialmente compensada por un uso audaz del color, con especial énfasis en los rojos y azules. Maganza será, a su manera, uno de los principales ejemplos de artista contramanierista.
La serie con Escenas de la Pasión realizada para la Capilla del Sacramento de la Catedral de Vicenza recuerdan el estilo de Tintoretto y Jacopo Bassano, ejecutadas en un estilo robusto y dinámico. Su trabajo en la Capilla del Rosario en la Santa Corona de Vicenza es otro de los puntos álgidos de su carrera.
Maganza fue el encargado de realizar los frescos decorativos de la Villa Rotonda de Andrea Palladio, con figuras alegóricas, que recuerdan al estilo de Veronese. Obra suya son también diversos lienzos destinados a la decoración de la misma edificación.
Cuatro de sus hijos continuaron con la profesión paterna: Giambattista el Joven (1577-1617), Marcantonio (1578-1630), Girolamo (1586-1630) y Vincenzo (nacido hacia 1590). Sólo el mayor tendrá una personalidad artística propia. Su arte se caracterizará por una rica paleta de colores y un gusto por los detalles decorativos. En la iglesia de San Pietro de Vicenza se conserva un Martirio de Santa Justina de su mano.
Además de sus hijos, entre los alumnos de Alessandro figuraron artistas como Francesco Maffei.
OBRAS
Presentación en el templo


Jesús en el templo

Jean Fouquet

Jean Fouquet (Tours, 1420 – ibídem, 1481) es considerado uno de los grandes pintores del Renacimiento inicial y el renovador de la pintura francesa del siglo XV.
Formado en la tradición francesa del gótico internacional, desarrolló un nuevo estilo integrando las fuertes tonalidades cromáticas del gótico, con la perspectiva y los volúmenes italianos, así como la innovación naturalista de los flamencos. Sus obras maestras son el Díptico de Melun y las miniaturas del Libro de horas de Étienne Chevalier.
Muy reconocido en su tiempo, después su obra quedó olvidada hasta su rehabilitación en el siglo XIX por los románticos franceses y alemanes, interesados en el arte medieval. Su obra se revalorizó definitivamente durante una exposición sobre primitivos franceses, organizada en la Biblioteca Nacional de París en 1904, que permitió reunir y conocer su obra dispersa.[1]
Contexto histórico y artístico
En el último tercio del siglo XIV, un nuevo estilo pictórico se extendió por Europa desde la corte de los Papas de Aviñón. Simone Martini y otros artistas italianos y franceses difundieron el realismo naturalista de los pintores de la escuela sienesa y la caligrafía refinada de las miniaturas francesas. Este estilo, que luego se llamará gótico internacional, tuvo sus principales focos en París, Siena, Colonia y Bohemia.
París se había convertido en el centro de la miniatura europea. Con el duque de Berry, trabajaban los hermanos Limbourg, los más grandes miniaturistas franceses, que entre 1411 y 1416 iluminaron la obra maestra Las muy ricas horas del Duque de Berry. El hecho de que las mejores obras conservadas de este periodo sean miniaturas revela la preponderancia de estas sobre la pintura.
En Flandes, en 1422 comienza la actividad Jan van Eyck, figura cumbre de la historia del arte y gran innovador de la pintura al desarrollar una nueva forma de representar la realidad.[2]
Durante el siglo XV, la técnica del óleo se difundió de forma importante en Flandes. El empleo de óleo como aglutinante permitía tintas más fluidas que, aplicadas en capas sucesivas casi transparentes, obtenían todas las gradaciones de color y de luminosidad.[3] De esta forma se conseguía representar con todo detalle cualquier objeto. También utilizaban experimentalmente todo tipo de sistemas perspectivos mediante métodos empíricos. Su perspectiva se aproximaba más a la visión natural y el aire casi se palpaba. Lo conseguían mediante la "perspectiva aérea", degradando el color hacia grises azulados para los objetos lejanos. El texto teórico que recogió los sistemas perspectivos nórdicos fue el De artificiali perspectiva, de Jean Pélegrin, conocido como Viator, y que es el equivalente del Tratado de Alberti para la pintura renacentista italiana.
En Italia, en este periodo, se estaba gestando el Quattrocento, el primer renacimiento, un arte a la medida del hombre, con la perspectiva como recurso pictórico que producía la ilusión de la tercera dimensión.[4] Los antecedentes de este nuevo lenguaje se encontraban en las representaciones escultóricas de Ghiberti, Della Quercia y Donatello. Fue en Florencia, en 1427, en el cuadro de la Trinidad, donde el pintor Masaccio en colaboración con el arquitecto Brunelleschi resolvieron los problemas de la perspectiva. Luego Leon Battista Alberti, arquitecto y amigo de Brunelleschi, que había conocido los debates en la Trinidad sobre la forma de representar la perspectiva, los transmitió en su obra De Pictura. Posteriormente, a partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Piero della Francesca y Andrea Mantegna terminaron de elaborar el nuevo lenguaje.[5]
Francia estaba inmersa en la Guerra de los Cien Años (1337-1453) con Inglaterra. En 1415, Enrique V de Inglaterra desembarcó en Normandía y derrotó a los franceses en la batalla de Azincourt, tomando París y llevándose como rehén al rey francés Carlos VI, al que obligó a reconocer al monarca inglés como heredero al trono francés. En estos años, la guerra y el caos hicieron desaparecer casi completamente la actividad artística en Francia.
A la muerte de Carlos VI en 1429, Francia, incumpliendo lo acordado, coronó al hijo de Carlos VI como nuevo rey, con el nombre de Carlos VII. Este estableció su corte en Bourges. Hasta el año 1453, no se liberó el país totalmente de los ingleses.
Carlos VII falleció en 1461 y le sucedió su hijo Luis XI, que estableció en Tours la capital de Francia.
Biografía


Retrato del bufón Jester Gonella, Kunsthistorisches Museum, Viena.
Jean Fouquet nació entre 1415 y 1420 en Tours y murió entre 1478 y 1481, probablemente en la misma ciudad. Se sabe poco de su vida y de su trayectoria artística, que está poco documentada. El medio artístico donde recibió su formación es objeto de debate. Es probable que se formara en talleres de miniaturistas, quizás en el entorno del Maestro de Bedford.[4]
Se supone que el Maestro de Bedford era Haincelin de Haquenan, que a su vez se había formado con Jacques Coene, pintor e iluminador flamenco establecido en París. A partir de la muerte del gran mecenas Jean le Berry en 1416 y la ocupación inglesa de París en 1418, los grandes talleres de flamencos, italianos y franceses abandonaron París. Haincelin de Haquenan fue uno de los que se quedó en el París ocupado. A este taller debió llegar el joven Fouquet cuando la ciudad acababa de ser liberada. Se insiste en que esto es una especulación, por tanto la tradición de que Fouquet es continuador de los iluminadores franceses no se ha podido confirmar en el análisis de las obras de juventud,[6] ni tampoco la influencia de los hermanos Limbourg en su obra.[7]
Alrededor de 1443-1447, emprendió un viaje a Italia, donde realizó el retrato perdido del papa Eugenio IV con dos dignatarios, que en el pasado se encontraba en la sacristía de la iglesia de Santa María sopra Minerva en Roma. Allí entró en contacto, y quizás colaboró, con Fray Angélico, cuya influencia es perceptible en su obra posterior. Posiblemente estuvo también en Florencia, donde conoció el trabajo de los grandes renovadores toscanos. Probablemente recaló además en Mantua, donde pintó al Bufón Gonella.[8] Según Vasari, Fouquet fue un artista muy admirado en Italia.
Además del encuentro con Fray Angélico que también trabajaba para el papa, en Roma debió conocer las reconstrucciones de villas y la excavación de antigüedades. En Florencia, en san Michele y santa María Novella quizá pudo analizar la maestría de Brunelleschi y Donatello. También seguramente contactó con Masaccio, Uccello y Piero della Francesca. En Padua, pudo encontrarse con Castagno y en Venecia con Jacopo Bellini.[9]
La influencia del Quattrocento italiano en él es triple. Interiorizó la concepción del espacio, su decoración y sus interiores. Aprendió su visión de los colores, vivos y calientes. Desarrolló la construzione legittima descrita por el teórico Leon Battista Alberti en su tratado Della Pintura.[10]
Regresó a Francia entre 1448 y 1450 y, a partir de entonces, desarrolló su trabajo principalmente en Tours, su ciudad natal. Trabajó asimismo en la corte de Carlos VII, al que pintó quizás en 1450. Sí es seguro que en esta época recibió el encargo del tesorero de Francia Étienne Chevalier de lo que fueron sus obras maestras: el Díptico de Melun y las miniaturas de su libro de horas.
El periodo en que se pintó el retrato de Carlos VII también es fuente de especulación. Una parte de los estudiosos defienden que es un cuadro que no tiene ninguna influencia italiana y que fue pintado, por tanto, antes del viaje a Italia, y que es el más temprano del pintor. Otro sector de la crítica defiende que la inscripción del cuadro muy victorioso Rey demostraría que el cuadro se pintó después de la victoria sobre los ingleses en 1450 en la batalla de Formigny o, todavía más tarde, en la conquista de Guyenne en 1453.[11]
A partir de 1459, dispone de un excelente colaborador, el llamado Maestro de Boccace de Munich. Era seguramente un hijo suyo, Louis o François, que intervino activamente en el taller familiar.[12]
Hacia 1460-1470, pintó el retrato del canciller de Francia Jouvenel des Ursins y la Pietà de Nouans.
En 1461 murió Carlos VII y fue elegido rey su hijo, Luis XI, del que se convirtió en pintor oficial a partir de 1475.
Hacia 1475, recibió el encargo de Jacques de Armagnac de terminar las Antigüedades judías de Flavio Josefo, que habían quedado incompletas con la muerte del duque Jean de Berry. Esta obra, la primera totalmente confirmada de Fouquet, ha servido para identificar todo el corpus del pintor.[4]
Murió entre 1478 y 1481.
Fue un artista polivalente. Pintor y miniaturista de libros. Practicó el esmalte, la vidriera, y seguramente la tapicería. También organizó espectáculos para los reyes. Tal como se ha señalado, su vida es poco conocida y se está reconstruyendo a través de testimonios escritos de contemporáneos suyos. Tanto su aprendizaje, como su viaje a Italia, su trabajo en Tours, e incluso su obra —que está muy desperdigada y era atribuida parcialmente a otros artistas—, es todavía fuente de debate.
Técnica y composición

Sus diseños estaban cuidadosamente pensados de antemano. Conocía los aspectos técnicos necesarios para captar la atención del espectador mediante una composición que basaba en círculos, en el número áureo y en polígonos regulares.[13]
En cuanto a los círculos, habitualmente empleaba el círculo central y un segundo que inscribía en la mitad superior del cuadro. Se aprecia la relación entre ambos, cómo el primero más general dirige al segundo más particular. Se comprueba en los tres primeros cuadros cómo la variación ancho/largo del mismo afecta a los dos círculos.
En el primer cuadro, el círculo mayor enmarca el rostro, brazos y manos, mientras que el menor circunscribe el rostro y el gorro. En el segundo cuadro, el del rey, el círculo mayor determina la posición de las manos, brazos y cortinas, mientras que el menor enmarca el rostro, el sombrero y el cuello de piel. En el tercer cuadro, el de la crucifixión, el círculo mayor perfila en la parte inferior el cuerpo de María y el soldado tumbado que juega a los dados, mientras que el menor enmarca claramente a las tres figuras crucificadas.
El cuarto cuadro, la Pietà, es un cuadro horizontal, al que no estaba habituado, pues la mayoría de sus cuadros eran verticales. Decidió componerlo aplicando los dos círculos, resultando algo extraño, quizá porque la mirada del espectador engloba con más facilidad los dos círculos verticales que los horizontales. O quizás porque desconocía que la mirada del espectador diestro se dirige primero a examinar la parte derecha del cuadro antes que la izquierda.[14] En el quinto cuadro, el pintor transforma los dos círculos verticales en un único círculo que hace tangente al lado superior.
En cuanto a la proporción áurea o número de oro, se conoce desde la antigüedad y se usó mucho en el Renacimiento, considerándose la proporción perfecta.

Su valor aproximado es:
Los pitagóricos lo dedujeron de las formas geométricas del cuadrado y del círculo que ellos consideraban las formas perfectas.[15]
Así, AS (a) es el segmento áureo de AB (a+b). También SB (b) es el segmento áureo de AS (a)
Fouquet empleaba los segmentos áureos que correspondían tanto a la anchura total como a la altura total del cuadro. En el segundo cuadro, el del rey, emplea dos segmentos áureos para trazar dos verticales simétricas que delimitan el rostro del rey. En el tercer cuadro, el de la crucifixión, empleó las dos verticales para enmarcar las dos figuras centrales de espaldas y una horizontal para limitar superiormente las personas de fondo a caballo. En el quinto cuadro, solo empleó una de estas líneas verticales para enmarcar el jinete a caballo y también empleó una de las líneas horizontales que se obtiene de los segmentos áureos para limitar en la zona superior las figuras del fondo.


Coronación de Luis VI de Francia
Grandes Crónicas de Francia
Biblioteca Nacional de París.
En la miniatura de La coronación de Luis VI, hay una "perspectiva aérea", que destaca los efectos atmosféricos.[16] Este cuadro recuerda el paisaje de fondo de La Virgen con el canciller Nicolás Rollin de Jan van Eyck, pintado en 1435. Allí también Van Eyck empleó un paisaje a contraluz, es decir, la luz viene del fondo del cuadro y las sombras se ven delante. En el cuadro de Van Eyck la sombra del puente se ve delante igual que en este de Fouquet. Tanta es la similitud que quizá, como homenaje, pintó también un hombrecillo asomado a la almenara del castillo como en el cuadro de Van Eyck.[17]
Como se ha señalado anteriormente, la "perspectiva aérea" se consigue mediante la gradación de color hacia grises azulados para los objetos lejanos. Se observan estas degradaciones en el cuadro, y gracias a ellas consigue estos efectos: en el lateral del muro del castillo conforme se aleja se distinguen hasta cinco degradaciones de color azul; en los reflejos del muro del castillo en el foso de agua se ve que en tanto la sombra está más lejana, se va difuminando; el azul de agua del foso a medida que se aleja se degrada hasta el blanco y de un modo similar ocurre en el cielo; las sombras de la barca en el agua están más degradadas en las del puente levadizo;


Detalle de la Virgen del Díptico de Melun
Museo de Bellas Artes, Amberes.
La torre marrón del puente levadizo es un marrón más degradado en las torres del fondo a la derecha; hasta en la ventana del castillo se ve un blanco degradado del cielo. Diseñando estos detalles consiguió que nuestro ojo de observador tenga una sensación de luminosidad y de palpar el aire.
En el detalle del rostro de la Virgen del díptico de Melun se aprecia que el rostro tiene forma de ovoide y que la iluminación divide el rostro en dos partes, una más reducida con fuertes sombras y relieves, la otra más amplia prácticamente sin sombras con un efecto dominante plano. El modelado no es continuo: muy acentuadas las sombras en la derecha, disminuyen al pasar a la izquierda y desaparecen en la parte más izquierda. Incluso zonas de la izquierda que deberían tener sombras, deliberadamente las hace desaparecer. De esta forma consigue la parte izquierda del rostro con una componente eminentemente plana que contrasta con la tensión y la profundidad de la parte sombreada de la derecha.[18] Se señala también cómo está resuelta la mirada con unos párpados prácticamente cerrados y con las tres zonas de luz sobre estos y la zona de los labios.
Influencias flamenca e italiana
Fouquet estuvo atento a las novedades de los pintores flamencos, incorporándolas a su técnica. Conoció, analizó y asimiló las recopilaciones de dibujos flamencos que circulaban por los talleres de los iluminadores franceses.[19]
Se aprecia en dos ejemplos cómo incorporaba las influencias de otros pintores. Así, en el retrato del papa Eugenio IV, decidió partir de una idea del cuadro Timoteo de van Eyck.
Van Eyck concluyó su Timoteo el mismo año que el Políptico de Gante; por lo tanto su maestría estaba en toda su plenitud. Ante un fondo negro, este hombre está iluminado por la izquierda y está pintado en la parte inferior un antepecho en trampantojo fingiendo piedra. La mano derecha está en escorzo y su codo queda fuera del cuadro.[20]
En la copia del cuadro desaparecido del papa, se aprecia en primer lugar que el trampantojo en este caso es más pequeño y casi no tiene grosor. El artista lo ha definido con una línea superior de luz que contrasta con la sombra del brazo izquierdo que levanta ligeramente, dándole un efecto de profundidad. La mano derecha no sale del cuadro como la de van Eyck, pero también aparece en escorzo con la parte del brazo que se ve, y contribuye a crear profundidad. El cuerpo del papa es más grande, y su cabeza más pequeña. Ambas figuras tienen la misma quietud y sus miradas son profundas. Sin embargo, en el caso del papa, se adivina una personalidad de una mayor complejidad. Ese rictus serio de Eugenio IV se consigue marcando la rigidez de los músculos de la cara y mediante un modelado intenso de luces y sombras. El resultado es un cuadro totalmente distinto.
En el segundo caso se compara la miniatura Crucifixión de las Horas de Chevalier con un cuadro de van Eyck y otro de Fray Angélico en los que se inspiró. Particularmente en el segundo los especialistas señalan la influencia de Fray Angélico.






La Crucifixión de van Eyck tiene un reducido tamaño —56,5x19,7 cm— y forma pareja con un Juicio Universal. Hay una muchedumbre a pie y a caballo junto a las cruces: personajes en traje contemporáneo con capas con ribetes de piel. El fondo está resuelto con una perspectiva atmosférica. En primer plano se encuentra un grupo de mujeres llorosas, la Virgen y san Juan.[21]
Fouquet construyó un cuadro a la vez parecido y diferente. Hay muchas similitudes. La Virgen de azul y el san Juan de rojo, se mantienen en primer plano, aunque los representó mirando hacia el Cristo. El san Juan parece la misma persona en los dos cuadros. Los caballos tan magistralmente pintados por van Eyck, ahora son menos numerosos, pero están igualmente bien pintados. La capa del jinete con el ribete de piel aparece de otra forma en Fouquet. Las lanzas que se dibujan en el cielo las aprovecha para crear perspectiva poniéndolas en línea de forma decreciente. La vestimenta marrón clara del soldado de espaldas con los correajes de la espada está representada en los dos cuadros; incluso su brazo izquierdo está en la misma posición. También deja libre la zona de la cruz para mostrar al fondo una ciudad y las montañas azules: también aquí hay perspectiva aérea. Ahora le da un tono general azulado, cuando el original era rojo.
Respecto del cuadro de San Marcos de fray Angélico, debió conocer y admirar la extraordinaria disposición de las cruces y de los crucificados. Con unos recursos muy escasos se consigue crear un efecto de profundidad debido a la disposición de los maderos horizontales de las cruces de los ladrones, acrecentados por los escorzos de los brazos de ambos ladrones. Además las cruces estaban muy altas, prácticamente en la parte superior del cuadro, con lo que separaba a los crucificados de sus acompañantes. Fouquet hace lo mismo: incluye unas cruces altísimas de un modo que consigue resaltar a los tres sobre el azul del cielo, especialmente al Cristo.
Por tanto, se trata de reelaboraciones, y Fouquet no se esconde cuando se apoya en un cuadro de otro maestro, realizando frecuentes guiños y homenajes al cuadro primero.

OBRAS
Carlos VII


Guillaume Juvenal des Arsis

Étienne Chevalier con san Esteban.

Polidoro da Caravaggio

Polidoro Caldara, conocido como Polidoro da Caravaggio (Caravaggio, 1492 o 1495 - Messina, 1543), fue un pintor del Renacimiento, uno de los más destacados artistas de la corriente romanista que tuvo como crisol el extenso grupo de ayudantes de que se rodeó Rafael para la decoración de las Estancias Vaticanas.
Personalidad artística
A pesar de no ser demasiado recordado actualmente, Polidoro es uno de los más productivos artistas del primer Manierismo, tanto en cantidad como en calidad, pudiendo competir con Giulio Romano, Perino del Vaga o Parmigianino.
Aunque formado en la vertiente clasicista liderada por Giulio Romano, su temperamento le diferencia de muchos de sus compañeros de generación, pues tiene un espíritu "romántico", más interesado en la expresión de los sentimientos humanos, de las ideas y emociones. Consiguió en sus obras una atmósfera determinada, a veces grandiosa, que le distancia del ornamentalismo en boga.

Biografía


Noli me Tangere, San Silvestro al Quirinale, Roma.
Comienzos. Decoraciones Vaticanas. Las Logge
De origen lombardo, comenzó como escayolista en el gran proyecto de las Logge que Rafael estaba realizando en el Vaticano, aunque en una fase más avanzada ya se le confió la ejecución de los frescos narrativos en al menos uno de los tramos. Siempre a las órdenes de Giulio Romano, éste le encargó de las grisallas de los basamenti de la Sala de Constantino y el techo al fresco del salón principal de la Villa Lante. En esta última obra ya emerge brillantemente la personalidad artística de Polidoro.
Fama. Decoraciones de fachadas. San Silvestro al Quirinale
A partir de 1524, alcanzó una gran fama como decorador de fachadas con pinturas monócromas de temas de la Antigüedad, casi siempre en colaboración con su colega Maturino da Firenze.
Desgraciadamente, la mayoría de estas obras han desaparecido con el tiempo. Sólo sobrevive, aunque muy restaurada, la decoración de la fachada del Palazzo Ricci. La inspiración parece provenir, como señala Vasari, de las obras del mismo tipo que Baldassare Peruzzi había realizado durante la década anterior. Sin embargo, Polidoro consigue imprimirles un renovado vigor, con figuras de una gran potencia plástica, lejos de la petrificación típica de las obras de Giulio Romano.
En 1525, decoró la Cappella de Fra Marino Fetti en San Silvestro al Quirinale. En esta obra el paisaje se hace omnipresente en todas las escenas, reduciendo el tamaño de las figuras e imprimiendo una gran vitalidad al todo, con un estilo nervioso y un punto turbulento. Supone una gran innovación, pues la pintura de paisajes estaba escasamente desarrollada en la época.
Polidoro fue un dibujante compulsivo. Sus diseños están llenos de fantasía e imaginación. En estas obras, de carácter privado, el artista rompe con los convencionalismos de la Maniera. Profundamente emocionales, llegan a caer en lo excéntrico.


Entierro de Cristo, Museo di Capodimonte, Nápoles.
Huida al sur. Fase final
El terrible Saco de Roma obligó a Polidoro a huir de la ciudad. Se refugió en el sur de Italia, donde está documentada su presencia en Nápoles en octubre de 1528, trabajando en su especialidad, las fachadas. Posteriormente marchó a Messina, donde se estableció. Allí facturó un Camino del Calvario (Capodimonte, anterior a 1534), con evidentes citas del Spasimo de Sicilia de Rafael, aunque obviando cualquier intento de clasicismo. Al contrario, se apoya en referencias flamencas y germánicas presentes en Messina, llegando incluso a los efectos caricaturescos en las figuras.
En su etapa final, Polidoro nos ha dejado una serie de pequeñas pinturas abocetadas, de tema religioso. En ellas completa su alejamiento de todo lo que significa el manierismo. Son obras violentas y agrias, dónde rechaza la belleza clásica que aprendió en sus comienzos. Son obras profundamente personales, ajenas a cualquier convención o movimiento. Por su misma idiosincrasia, cayeron en el olvido. La pintura posterior en el sur de Italia siguió otros derroteros, a pesar de que algunos maestros coetáneos, como Marco Cardisco, recibieron una evidente influencia del estilo de Caldara.
Polidoro de Caravaggio murió en 1543, asesinado en Messina por un criado avaricioso.

OBRAS
Camino del calvario

San Silvestro al Quirinale


Entierro de cristo

Girolamo del Pacchia

Girolamo del Pacchia
Hijo de un fundidor de orígen húngaro, nació muy probablemente en Siena, donde desarrolló toda su carrera. Comenzó trabajando junto a otro maestro sienés, Giacomo Pacchiarotti, de quien tomó el nombre. Formó parte de la facción de los Bardotti, que fue expulsada de la ciudad en 1535. No se tienen huellas documentales de su actividad tras esta fecha, por lo que se sospecha que murió poco después.
Girolamo del Pacchia se caracteriza por su estilo ecléctico, en el cual intenta reunir gran parte de las influencias de los diversos pintores italianos del Quattrocento y de los primeros años del Cinquecento, es de este modo uno de los pintores transicionales entre el Renacimiento italiano y el manierismo (en especial la escuela manierista sienesa). Su obra se relaciona en gran medida con la de Mariotto Albertinelli. Aunque quizás es más conocido por haber colaborado con El Sodoma y Domenico di Pace Beccafumi en los frescos y decorados de los oratorios de San Bernardino (Siena).
OBRAS
Virgen con el niño

Hernán Ruiz el Joven

Hernán Ruiz Jiménez, también llamado Hernán Ruiz II (Córdoba o Burgos 1514? - Sevilla 21 de abril de 1569) fue un arquitecto renacentista español. Afincado en Andalucía, fue uno de los principales introductores del Renacimiento arquitectónico en España.
Biografía
En su época se le llamó con el sobrenombre de El Mozo, para distinguirlo de su padre, Hernán (Rodríguez) Ruiz, también El Viejo, y diferenciarlo de su primogénito, Hernán Ruiz III (Díaz), pues los tres fueron arquitectos y trabajaron sucesivamente, y a veces simultáneamente, en los mismos lugares, generalmente en Andalucía. Modernamente se le ha llamado, por lo mismo, El Joven o Hernán Ruiz II. Dos de sus hijas casaron escultores afincados también en Sevilla, miembros de la denominada Escuela sevillana de escultura, Jerónimo Hernández y Andrés de Ocampo.
Además de ejercer la profesión libre, ejerció los cargos de maestro mayor en las catedrales de Córdoba (1547-) y Sevilla (1557-1569), en el obispado de Córdoba y en el arzobispado de Sevilla (1562-1569), en el Cabildo civil (Ayuntamiento de Sevilla) (1560-1569) y en el hospital de las Cinco Llagas de Sevilla (actual Parlamento de Andalucía) (1558-1569).
Se trata, sin duda alguna, del arquitecto más relevante que ha nacido en Andalucía, con una obra parangonable a la de cualquier profesional del Renacimiento italiano de primera fila. Realizó obras civiles y religiosas, públicas y privadas, trabajos de planificación urbana, comunicaciones e hidraúlica, mobiliario y arquitectura efímera, ingenios, escritos y dibujos y ejerció la docencia. Todo ello en las actuales provincias de Badajoz, Cádiz, Córdoba, Huelva, Jaén, Málaga y Sevilla, entre julio de 1530, cuando se tituló en Córdoba como alarife, siendo ya cantero, y el año de su muerte. Sólo está documentado un viaje fuera de estos territorios, pues en 1544 huyó a Lisboa por causa de unas deudas, volviendo a Córdoba el mismo año y desde enero de 1558 residió en Sevilla.
Escritos y dibujos
El 20 de abril de 1569 (un día antes de fallecer) hizo testamento, dejando a su hijo mayor Hernán (Diaz) Ruiz, su biblioteca, en la que había numerosos libros de Arquitectura, entre ellos los de Leon Battista Alberti y Alberto Durero y quizás varios centenares de folios del propio Hernán Díaz, que tras su muerte, algunos familiares se encargaron de, primero saquear y usar, y más adelante de ordenar, completar, numerar, y encuadernar, formando un volumen misceláneo dotado de cierta coherencia.
En los dibujos y textos se detectan influjos de Serlio, Vignola, Durero, Parmigianino, Herrera y Vesalio. Además contaba con una traducción incompleta de De Architectvra de Vitruvio, la más antigua conocida de las que se efectuaron al castellano.
La parte gráfica la constituyen varios centenares de dibujos de geometría, perspectiva, anatomía, cantería, asoleamiento, carpintería, y, sobre todo, de experimentos arquitectónicos: órdenes, plantas, alzados, secciones, ventanas, portadas, escaleras, molduras y un largo repertorio de formas variadísimas. Algunos tiene relación con su obra construida, pero sobre todo con la iglesia del hospital de las Cinco Llagas, actual Parlamento de Andalucía. Probablemente el volumen pasó a ser propiedad de un arquitecto cortesano, Juan de Minjares, y luego llegó a manos de algún profesional residente en Toledo, donde quizás lo compró Valentín Carderera en el siglo XIX. De la biblioteca de este erudito, con el intermedio de Manuel Gómez Moreno, pasó finalmente a la Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. Según noticias tardías escribió también un libro de masonería.

OBRAS
Calera de León
Calera de León es un municipio español, perteneciente a la provincia de Badajoz (comunidad autónoma de Extremadura). Calera de León fue la antigua Cúriga, se asentaron anteriormente las tribus ies. Durante la dominación árabe se le denominó Al-Caxera, que quiere decir blanca, pero su verdadero renombre histórico arranca de mediados del siglo XIII.
Iglesia de San Juan de los Caballeros (Jerez de la Frontera)
La Iglesia de San Juan de los Caballeros se encuentra en Jerez de la Frontera (Andalucía, España). Es una de las seis parroquias históricas creadas por el rey Alfonso X El Sabio sobre las antiguas mezquitas tras su reconquista de la ciudad, en el año 1264.
En esta iglesia intervienen dos de los grandes arquitectos del momento, Hernán Ruiz II, a quien se deben entre otras, las dos portadas laterales del templo y el arquitecto Alonso de Vandelvira.

Iglesia de Santo Domingo (Sanlúcar de Barrameda)
La Iglesia de Santo Domingo de la ciudad española de Sanlúcar de Barrameda, en la andaluza provincia de Cádiz, perteneció al antiguo Convento de Santo Domingo. A principios del siglo XX se convirtió en parroquia. Forma parte del Conjunto histórico-artístico de Sanlúcar de Barrameda y de la Ciudad-convento de Sanlúcar de Barrameda.

Jacopo Vignola

Jacopo (o Giacomo) Barozzi (Vignola (Italia), 1507 – Roma, 1573), conocido como Jacopo Barozzi de Vignola o, más común y simplemente como Vignola, por haber nacido en esta ciudad italiana próxima a Módena, fue un destacado arquitecto y tratadista del Renacimiento italiano.
Biografía
Estudió pintura y arquitectura en Bolonia. Inició su formación como pintor y llegó a la arquitectura a través del estudio de la Antigüedad, siendo ayudante de Peruzzi. Influido por Leon Battista Alberti y por Antonio da Sangallo así como por la tradición renacentista, fue el máximo exponente del periodo de transición del renacimiento al Barroco, considerándosele manierista.
Tras una primera etapa profesional como arquitecto en la ciudad de Bolonia, se estableció en Roma a partir de 1530. Trabajó en el Vaticano con Peruzzi, y Sangallo el Joven, reconstruyendo algunos monumentos y convirtiéndose en secretario de la Academia Vitruviana. Fue el arquitecto de los Farnesio y participó en el proyecto de Villa Giulia en 1550 en colaboración con Giorgio Vasari y Bartolommeo Ammanati y de la Villa Farnesia en Caprarola (cerca de Viterbo), en 1559. Se trata de un edificio de planta pentagonal y patio interior circular, donde creó un conjunto en el que se combina la construcción de edificios con el diseño de jardines.
Discípulo de Miguel Ángel, le sucede tras su muerte en las obras de la basílica de San Pedro en Roma, añadiendo las pequeñas cúpulas laterales.
Vignola proyectó el nuevo modelo de iglesia inspirado tanto en los ideales de la Contrarreforma como en el espíritu de las nuevas órdenes religiosas. Este modelo fue la iglesia del Gesù, de Roma, el enclave fundamental de los jesuitas, un proyecto que fue adoptado por la inmensa mayoría de los países católicos. Esta iglesia, es de una sola nave de casi dieciocho metros de luz cubierta por bóveda de cañón sobre pilastras pareadas e iluminada por lunetos abiertos en la propia bóveda. El transepto no sobresale lateralmente.
Escribió el tratado Reglas de los cinco órdenes de la arquitectura. Publicado en 1562 y considerado uno de los grandes tratados de arquitectura del siglo XVI, ha sido objeto de traducción a numerosos idiomas y ha constituido un auténtico vademécum para estudiosos y proyectistas de edificios de estilo clásico. Compendía los cinco órdenes arquitectónicos diseccionados en todas sus partes, perfectamente modulados y trazados. Se basa en la obra de Vitruvio y en las construcciones romanas que él mismo pudo estudiar.
En 1973, sus restos mortales fueron trasladados al Panteón de Agripa, en Roma.

OBRAS
Basílica de San Petronio
La Basílica de San Petronio es la iglesia principal de la ciudad italiana de Bolonia, de la que domina la Plaza Mayor. Sus imponentes dimensiones (132 metros de largo por 60 de ancho, y una altura de la cúpula de 45 metros) hacen de ella la quinta iglesia más grande del mundo.

Villa Julia
La Villa Julia (en italiano, Villa Giulia) es una villa en Roma, Italia. Fue construida por el papa Julio III entre los años 1550 y 1555 en lo que era en ese entonces los límites de la ciudad. Hoy en día es una propiedad pública y alberga el Museo Nacional Etrusco, una impresionante colección de arte y artefactos etruscos. Del nombre de su comitente deriva su nombre.

Michelozzo

Michelozzo di Bartolomeo (Florencia, 1396 – Florencia, 1472 ) (también conocido como Michelozzo Michelozzi, quizá por error), fue un arquitecto y escultor de Florencia (Italia).
Hijo de un sastre, fue aprendiz de Ghiberti en su juventud y colaboró más adelante con Donatello.
Como escultor trabajó, sobre todo, el mármol, el bronce y la plata. La estatua del joven San Juan que se halla encima de la entrada de la catedral de Florencia, así como la que se halla detrás del baptisterio, fueron creadas por Michelozzo. También esculpió una bellísima estatua de San Juan Bautista, en plata, para el altar mayor de la iglesia de San Juan.
En 1428 junto con Donatello, construyó el púlpito, al aire libre, en la esquina de la catedral de San Estefano, en Prato.
El magnífico Palacio Médicis, en Florencia, (1444) construido para Cosme de Médici, fue proyectado por Michelozzo, una de las más notables empresas arquitectónicas que combina la levedad delicada, como característica tanto del gótico prematuro italiano, como con el estilo clásico riguroso. Esta obra constituye, todavía hoy, el arquetipo de un palacio florentino.
Su gran amigo y mecenas, Cosme de Médicis, le acompañó, durante un tiempo a Venecia en 1433; allí, Michelozzo construyó la Biblioteca de San Giorgio Maggiore, entre otros.
Michelozzo fue contratado, el 8 de mayo de 1461, por la República de Raguse (Dubrovnik), para supervisar los trabajos de las fortificaciones de la ciudad. Sus aportaciones resultaron muy efectivas en las casernas cónicas y alargadas de Minceta, la principal torre defensiva, y son consideradas como una innovación de Michelozzo, precedente, veinte años más tarde, de las casernas elípticas realizadas en Rocca de Ostia por Baccio Pontelli.
OBRAS
San Giorgio Maggiore
San Giorgio Maggiore es una de las islas de Venecia, que queda al este de la Giudecca y al sur del principal grupo de islas. Está rodeada por el Canale della Grazia, Canale della Giudecca, Canale di San Marco y la laguna meridional. Forma parte del sestiere de San Marco.
La isla fue probablemente ocupada en el periodo romano; después de la fundación de Venecia fue llamada Insula Memmia por la familia Memmo que era su propietaria. Para el año 829 tenía una iglesia consagrada a San Jorge; de ahí que fuera llamada San Giorgio Maggiore para distinguirla de San Giorgio in Alga.
El monasterio benedictino de San Giorgio se estableció en 982, cuando el Dogo Tribuno Memmo donó toda la isla a un monje, Giovanni Morosini. Los monjes desecaron las marismas de la isla cercanas a la iglesia para conseguir terreno sobre el que edificar.
San Giorgio es actualmente conocida sobre todo por su Basílica de San Giorgio Maggiore, diseñada por Palladio y comenzada en 1566.
A principios del siglo XIX, después de la caída de la República, el monasterio fue casi suprimido y la isla se convirtió en un puerto libre con una nueva bahía construida en 1812. Se convirtió en la sede de la artillería de Venecia.
Actualmente son el cuartel general del centro de arte de la Fundación Cini, conocida por su biblioteca y también la sede del teatro al aire libre llamado Teatro Verde.
En la serie de anime Negima!, el diseño de la Isla Biblioteca está basada en San Giorgio Maggiore, y es prácticamente idéntica.


Convento de San Marcos (León)
El convento de San Marcos es una de las grandes joyas de la arquitectura de la ciudad española de León junto con la Catedral, la Basílica de San Isidoro o la Casa Botines. Se encuentra hoy convertido en parador-hostal de lujo, además de Iglesia consagrada y Museo de León, es uno de los monumentos más importantes del Renacimiento español.


Palacio Medici Riccardi
El Palacio Medici se encuentra en Florencia, en la Vía Larga, en la actualidad Vía Cavour 3. Realizado por Michelozzo di Bartolomeo en el año 1444, por encargo de Cosme de Médici «El viejo».
Planta renacentista, se trata de un patio en torno al que se disponen los dormitorios.
La tradición florentina está presente en el patio interior que es cuadrado y sobre todo en la utilización del esgrafiado, tomada del gótico, allí representa guirnaldas que sirven para unir una serie de tondos. Se forma de dos cuerpos, el inferior tiene una arcada sobre una serie de columnas de orden compuesto, mientras que el cuerpo superior es macizo, en él se abren una serie de vanos.
La fachada está dividida en tres pisos por medio del diferente tratamiento de los aparejos rústicos y el almohadillado de su muro. Hay una gradación de un sillar almohadillado en la parte inferior que evoluciona a un almohadillado mucho más suave y pulido en la parte superior. Cada piso se separa por medio de cornisas voladas.
Importante el dovelaje, dentro de éste encontramos vanos bíforos, ello tomado de la antigüedad clásica.
La utilización del sillar almohadillado se utilizó como símbolo de riqueza y poder, ya que era muy costoso y difícil de hacer.
Construcción que sienta las bases para los palacios toscanos del Renacimiento, así veremos ejemplos muy similares como el Palacio Rucellai o el Palacio Pitti.

Filippo Brunelleschi

Filippo di Ser Brunellesco Lapi, Filippo Brunelleschi (1377 - 15 de abril de 1446) fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano.
Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, además de llevarle al descubrimiento de la perspectiva cónica.
Fue contemporáneo de Leon Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y Masaccio.
Su biografía viene descrita en el cuento de Giorgio Vasari: Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos (Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri — 1542–1550).
Brunelleschi y la pintura
Su primera gran obra fue teórica, al ser el primero que formula las leyes de la perspectiva cónica, un sistema de representación gráfico basado en la proyección de un volumen sobre un plano auxiliándose en rectas proyectantes. Fue un elemento clave de la pintura renacentista, pues es la representación que más se aproxima a la visión real, al ser muy similar a la imagen que percibimos de los objetos.
Brunelleschi escultor
Decidido a ganarse la vida como escultor, participó en un concurso que consistía en realizar los bajorrelieves de las puertas del Baptisterio de Florencia, en 1401, en los que se tenía que representar el sacrificio de Isaac dentro de un marco poli lobulado; tenía que aparecer Abraham, Isaac, un ángel, dos sirvientes con un asno, leña y un cordero o una oveja. Quedó en segundo lugar, por no ceñirse a las bases y hacer un altar que parece estar llevado por el asno, además, el rostro de Abrahám aparecía con expresión irritada; este hecho hizo que se inclinase por la arquitectura en exclusiva.
Brunelleschi arquitecto
Filippo Brunelleschi fue el iniciador de la arquitectura de estilo renacentista, caracterizado por ser un momento de ruptura con respecto al estilo precedente: la Arquitectura gótica, buscando su inspiración en una interpretación del Arte clásico, que se consideraba el modelo más perfecto de las Bellas Artes.




OBRAS
Basílica de San Lorenzo de Florencia
Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudió, se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha.
En el interior, la nave central tiene el techado plano acasetonado y las naves laterales se cubren con concatenación de bóvedas vaídas. La separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas un entablamento completo en el que descarga cada arco de medio punto, consiguiendo mayor altura de una manera armónica.
En el crucero dispuso de cúpula como cerramiento.
Brunelleschi busca en esta iglesia fundamentalmente dos aspectos:
• Horizontalidad: empleando elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc.
• Armonía: buscó la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo, establece formas cúbicas ya que la altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de las naves laterales.
La Basílica del Espíritu Santo es de estilo similar
.


Palacio Pitti
La importancia del Palacio Pitti de Filippo Brunelleschi es que en él, el autor establece el modelo renacentista de palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Medici Riccardi, obra de Michelozzo di Bartolomeo.
El aspecto externo es casi de una fortaleza. Tiene planta en forma de cuadrilátero en que las dependencias se construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una superposición de tres plantas o cuerpos.
El muro está articulado mediante balaustradas. Se emplean sillares almohadillados para los muros, que va siendo más plano a medida que se gana altura. Los vanos con arco de medio punto están constituidos por dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón.
Características generales del palacio:
• Tiene tres plantas, separadas por balaustradas,
• Aparenta gran volumen, debido a la utilización de sillares almohadillados rústicos,
• Posee arcos de medio punto.
Fachada del Hospital de los inocentes 1419-1444
Se trata de un edificio de gran horizontalidad. En el cuerpo inferior se dispone de un pórtico con arcos de medio punto sobre columnas de orden compuesto, que se independiza visualmente del resto de la construcción. En las enjutas de los arcos hay tondos o medallones con figuras blancas (bebés que piden) sobre fondo azul.
Es el único elemento figurativo, ya que Brunelleschi desnuda esta fachada del Hospicio de los Inocentes del resto de elementos decorativos.

Pedro Machuca

Pedro Machuca (Toledo, ca. 1490 - 1550) fue un pintor y arquitecto renacentista español. Junto con Pedro Berruguete, Diego de Siloé y Bartolomé Ordóñez, Machuca es una de los cuatro artistas a los que el pintor Francisco de Holanda llamó las águilas del Renacimiento en España, responsables de la introducción del estilo renacentista a la manera de Italia en suelo español.[1]
Vida y obra
Nació en Toledo y se formó en Italia, estimándose que podría ser el Pedro Spagnuolo que algunos documentos mencionan como discípulo de Miguel Ángel. Allí hubo de conocer la pintura de Rafael Sanzio, cuyo estilo revelan sus obras, y pudo conocer a Jacobo Florentino. También mantuvo una estrecha relación con Polidoro Caldara (Polidoro da Caravaggio), pintor de frescos ayudante de Miguel Ángel.
De regreso a España en 1520, trabajó como pintor en la capilla Real de Granada, así como en Jaén, Toledo y Uclés, además de encargarse, por encargo del emperador Carlos, de la erección de su nuevo palacio en la Alhambra, el edificio más italiano alzado en suelo español.
Pintura


Descendimiento de la Cruz, Museo Nacional del Prado.
Su producción pictórica es muy corta. Entre sus obras destacan las dos conservadas en el Museo del Prado: La Virgen y las ánimas del Purgatorio o Virgen del sufragio, pintada en Italia (h. 1517), con un sentido monumental tomado de Miguel Ángel pero rafaelesca en la composición piramidal y la utilización del sfumato, y un Descendimiento de la Cruz, acusadamente manierista, que a modo de retablo conserva su marco renacentista, fechado en 1547 y diseñado quizá también por el artista. Como detalle anecdótico puede citarse en ésta obra la presencia de un niño contemplando la escena con la cara vendada por un flemón.
A estas dos obras pueden añadirse la atribuida Bajada al Limbo de la Capilla Real de Granada y la Virgen de la Cinta de la Catedral de Jaén, con claros recuerdos de su estancia italiana. En esta misma catedral pintó el Retablo de la Consolación, destruido en la guerra civil, y se le atribuyen una Piedad en el Museo Catedralicio y el retablo de San Pedro de Osma, conservado en la Sala Capitular, datado en 1546 y obra, probablemente, de su hijo Luis. Un Cristo muerto del Convento de franciscanas de la Madre de Dios de la ciudad de Coria (Cáceres), es la última pieza incluida en el corpus, descubierta en 1981, restaurada en los talleres del Prado y publicado como obra maestra del artista por Matías Díaz Padrón y Carmen Garrido Pérez en la revista Archivo Español de Arte. Aparte de estas piezas existen algunos dibujos conservados en distintas colecciones españolas, italianas e inglesas, destacando un Lamento ante Cristo muerto del Museo del Louvre, donde se guardan también un par de dibujos relacionados con el Descendimiento del Prado.
Arquitectura


La Alhambra, Palacio de Carlos V.
Su única pero célebre obra de arquitectura es el palacio de Carlos V, un imponente edificio renacentista encargado por el emperador como residencia en la Alhambra de Granada. En 1528 comenzó las obras. En sus trazas se aprecia el contacto con la cultura del arquitecto romano Vitrubio a través de los artistas italianos Rafael, Baldassarre Peruzzi y, sobre todo, Giulio Romano,además de una increíble interpretación y lectura de la arquitectura islámica que sobre la ciudad nazarí se yergue.Un ejemplo de esa lectura es las proporciones utilizadas a la hora de desarrollar el proyecto del palacio donde las más utilizadas son la vara toledana y la raíz de dos.
A pesar de estas influencias, Machuca no fue un simple seguidor o imitador de Miguel Ángel y otros italianos manieristas. Hay que recordar que regresó a España muy pronto, cuando muchos de los mejores ejemplos del manierismo no se habían erigido todavía, como el Palacio del Tè de Mantua, de Giulio Romano. Este dato revelaría que Machuca tuvo inventiva propia y que supo desarrollar, en España, la nueva estela manierista que empezaba a surgir en Italia.
Entre los trabajadores que contrató para la obra de la Alhambra, se encuentra Juan de Orea, marido de su hija, María Machuca. Hizo varios relieves de la Puerta de las Granadas. También se le atribuyen otras obras cuando trabajaba para la diócesis de Almería como la Iglesia de San Ginés de la Jara en Purchena (Almería) en el año 1550.

OBRAS
PALACIO DE CARLOS V

CRITICA
Es un palacio muy hermoso cuya extensión es gigantesca, se destaca el patio que tiene una gran fuente.

LA VIRGEN Y LAS ÁNIMAS DEL PURGATORIO

CRITICA
Una obra que destaca la buena fe de una madre Maria que con su regazo cuida a su hijo.
DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ

CRITICA
Se puede dar a notar lo que jesus hizo por nosotros y como después sus fieles pudieron tocarlo y honrarlo. Y ver el arrepentimiento de los guardias, de quienes lo mataron

Donato d'Angelo Bramante


Donato d'Angelo Bramante conocido simplemente como Bramante (Urbino, 1444 - Roma, 1514) fue un arquitecto italiano, que introdujo el estilo del primer Renacimiento en Milán y el «Alto Renacimiento» en Roma, donde su obra más famosa fue el planeamiento de la Basílica de San Pedro.
Tuvo una formación quattrocentista pero su plenitud artística la alcanza en el siglo XVI. Su arquitectura está caracterizada por la severidad y el uso de planta central cubierta con cúpula.
Urbino y Milán
Jean Paul Scrotto Rosso nació en Monte Asdrualdo (hoy Fermignano), cerca de Urbino, Luciano Laurana estaba añadiendo al Palacio Ducal un patio con arcos y otros elementos que parecen haber sido el verdadero toque de una antigüedad renacida para el palacio ducal de Federico da Montefeltro.
La arquitectura de Bramante ha eclipsado sus habilidades como pintor: conoció bien a los pintores Melozzo da Forlì y Piero della Francesca, quienes estaban interesados en las reglas de la perspectiva y las características ilusionistas de la pintura de Mantegna. Alrededor de 1474, Scrotto Rosso se trasladó a Milán, una ciudad con una profunda tradición arquitectónica gótica, y erigió varias iglesias en el nuevo estilo de la Antigüedad. El duque, Ludovico Sforza, le hizo virtualmente su arquitecto de corte, a partir de 1476, con encargos que culminaron en el famoso coro en trampantojo de la iglesia de Santa Maria presso San Satiro (14821486). El espacio era limitado, así que Bramante hizo un ábside teatral en bajorrelieve, combinando las artes pictóricas de la perspectiva con detalles romanos. Hay una sacristía octogonal, coronada por una cúpula.
En Milán, Scrotto también construyó Santa Maria delle Grazie (1492-1499); otras obras tempranas incluyen los claustros de Sant'Ambrogio, Milán (14971498), y algunas otras construcciones menores en Pavía y Legnano. Sin embargo, en 1499, su patrón Sforza fue expulsado de Milán por el ejército francés invasor, y Scrotto Rosso decidió marchar a Roma, donde ya era conocido por el poderoso cardenal Raffaele Riario.
Carrera en Roma
Sus obras más destacadas se encuentran en Roma. Uno de los primeros encargos se lo realizó el papa Inocencio VIII quien, en 1484, le encargó la Villa del Belvedere y el jardín del Cortile del Belvedere, modelo de proyecto seguido en otros muchos jardines proyectados en laderas compuestas de terrazas. Allí fue pronto reconocido por el cardenal Della Rovere, quien al poco tiempo se convertiría en el papa Julio II.
En la ciudad eterna su primera obra es fruto del encargo de los Reyes Católicos, quiénes para conmemorar la Toma de Granada (1492) deciden levantar una iglesia en honor a San Pedro. En el lugar en que se cree fue martirizado se construyó en 1502 el Templete de San Pietro in Montorio o tempietto.
Este templete fue casi una especie de prueba por parte de Julio II. Está considerado uno de los edificios más armoniosos del Renacimiento. A pesar de su pequeño tamaño, la construcción tiene todas las proporciones rigurosas y la simetría de las estructuras clásicas, rodeado por finas columnas toscanas, con una cúpula por encima. Bramante planeó un patio con columnas que lo rodease, pero se pusieron en marcha planes más grandiosos: la Basílica de San Pedro.
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En noviembre de 1503, es nombrado arquitecto pontificio, llevando a cabo dos intervenciones: el llamado Palacio de los Papas y la nueva Basílica de San Pedro del Vaticano, proyecto este último que solo llegó a comenzar y que sería más tarde continuado y modificado por Rafael, Antonio de Sangallo y Miguel Ángel, para ser concluido en el siglo XVII por Carlo Maderno.
En efecto, el papa Julio contrató a Bramante para la construcción de la obra arquitectónica europea más grande del siglo XVI: la completa reconstrucción de la Basílica de San Pedro. La primera piedra del crucero se colocó con ceremonia el 18 de abril de 1506. Sobreviven muchos dibujos de Bramante, y muchos más de ayudantes suyos, lo que demuestra la extensión del equipo que había reunido. La visión de Bramante para San Pedro, una planta de cruz griega que simbolizaba la sublime perfección para él y su generación (compárese con Santa Maria della Consolazione, en Todi, influyeron en la obra de Bramante), fue fundamentalmente alterada por la extensión de la nave después de su muerte en 1514. El plan de Bramante preveía cuatro grandes capillas llenando los espacios de las esquinas entre los transeptos de igual tamaño, cada uno de ellos cubierto por una pequeña cúpula rodeando a la gran cúpula sobre el crucero. Así que el plan original de Bramante era más romano-bizantino en sus formas que la basílica que en realidad se construyó. (Véase Basílica de San Pedro para más detalles.)
Ocupado con San Pedro, Bramante tenía poco tiempo para otros encargos. Entre sus primeras obras en Roma, antes de emprender la construcción de la basílica, están los claustros (1504) de Santa María della Pace cerca de Piazza Navona. Las bellas proporciones le dan un aire de gran simplicidad. Las columnas de la planta inferior están complementadas por las de la primera planta, que alternan con columnas más pequeñas colocadas centralmente sobre los arcos inferiores. Bramante es también famoso por su revolucionario diseño para el Palacio Caprini en Roma. Este palacio, erigido en el rione de Borgo, ya no existe. Fue más tarde propiedad del artista Rafael, y desde entonces se le conoce como la Casa de Rafael.
OBRAS

Santa Maria delle Grazie

La iglesia y el convento dominico de Santa Maria delle Grazie se encuentran en Milán, Italia. El refectorio del convento está decorado con el célebre mural de Leonardo da Vinci «La última cena».
En 1980, el conjunto fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

COMENTARIO
E s una gran obra arquitectónica tanto por su estructura, por la buena sensación que nos da al mirarla, y también es una obra muy importante puesta que a lo largo de su historia resistía batallas y una de las mas recordadas  fue cuando los bombarderos nazis afectaron a la iglesia y al convento.

Santa Maria della Pace


Santa Maria della Pace («Santa María de la Paz») es una de las iglesias de Roma (Italia), en el rione Ponte, no lejos de la plaza Navona. Es un templo cardenalicio, que en la actualidad ostenta el Arzobispo de Santiago de Chile.
  

COMENTARIO
Es un artista muy religioso, se nota mucho que a estudiado  arquitectos del pasado, puesto que ha utilizado tecnicas que no son acordes a su época.

 

Basílica de San Pedro

La Basílica de San Pedro, principal edificio del Vaticano, estado soberano dentro de Roma, se encuentra en la orilla oeste del río Tíber. Es el más importante edificio religioso del catolicismo, tanto en términos de volumen (193 m. de longitud y 44,5 m. de altura) como de renombre. No es la catedral de la diócesis de Roma, pero sí es la iglesia del Papa, en la cual celebra las ceremonias litúrgicas más importantes. En su interior se halla la Cathedra Petri, o Trono de San Pedro. La auténtica catedral de Roma es la archibasílica de San Juan de Letrán.
CRITICA
Es una basilica muy hermosa y muy imponente sobre todo por su gran fachada, que tiene la apariencia voluminosa.